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台灣歌仔戲的形成年代及創始者的問題 順隆

台灣歌仔戲的形成年代及創始者的問題  

 

Last update 2002/05/30

 

順隆

 

【前 言】

 

戰後五十年來,在台灣的各種漢族傳統戲劇隨著社會形態的轉變,都急速凋落,目前已難得再見過去的盛況。惟近年來,拜「台灣本土化」風潮之賜,台灣歌仔戲得以起死回生,甚至一再登上國家劇院的殿堂接受票房的考驗。為甚麼只有歌仔戲能得天獨厚的獲得台灣民眾的青睬,我們認為這與歌仔戲是唯一土生土長於台灣的劇種有密切關係。

 

戰後,儘管台灣及中國的許多研究都已證實歌仔戲發源自台灣本土,但對歌仔戲的形成年代及創始者的問題則頗多爭議。究其原因,多是因為近年的研究忽略了日據時期當時的第一手文獻,僅採用戰後的採訪報告加以論述,以致各有出入。由於日據時期的台灣戲劇調查報告或是時事報導,都是與歌仔戲的誕生屬於同一時空,而且橫跨了發生前,發生中,發生後三個階段,因此我們若將這些長久以來未受青睬的資料串聯起來,當可從另一個角度得到更客觀的結論。

 

本稿以倒敘的方式,先分析戰後的歌仔戲研究及其所反映出的問題;再追溯探討戰前的相關文獻,看看當時是如何記錄歌仔戲的發生情形;最後再總結兩個時代的研究成果,以釐清歌仔戲起源的一些爭議。

 

【戰後的歌仔戲研究】

 

戰後歌仔戲研究的第一人,當屬呂訴上。他憑著出身戲劇家庭的身份及日本大學藝術科的學位,返台後致力於台灣戲劇﹑電影的革新,並廣於收集有關台灣各種演藝的文獻資料,加以整理研究。1947年他就提出了精闢的〈台灣演劇改革論〉[1],呼籲健全台灣戲劇的演出;1954年〈台灣的戲劇〉一文,則詳述了台灣各種戲劇的演變及發展;1961年出版的《台灣電影戲劇史》更集其個人一生對演劇界研究之大成。

 

由於呂氏掌握資料之多,使其研究無人能望其向背;也由於其研究著手之早,使得日後所有台灣戲劇的研究或多或少都必須引用他的材料。可惜的是,呂氏的研究雖早,但在其所有的著作中始終未有明確的論證和引據交代,只有史實的鋪陳和原始資料的片段介紹。如:1951年的〈台灣的歌仔戲〉上就說[2]

 

歌仔戲的興起在民國初年,歌仔有歌謠的意思,是在宜蘭地方,由山歌轉變而來的。那裡的山歌是一種民歌,換句話說,就是一種農村或漁村的勞動歌。最初是男女對答很單純的歌,後來變為有敘事性的長歌詞,一句七字,句腳押韻,最後再變為有故事性的歌劇,並且依照歌詞分配角色,更增加上動作,於是形成一種粗具規模的歌劇,漸漸地又增加了台步、身段、音樂、服裝、臉譜、而成為一種特有歌劇。

 

甚至其中還有一些說法明顯地與日據時期的史料有所出入,如1954年的〈台灣的戲劇〉中描述[3]

 

    歌仔戲劇團是從宜蘭歌仔調流行到台北以後,有愛好戲劇者集合業餘票友組成的。最初組織據說是在台北市「清和音」,後來「清和社」「同聲樂」相繼而立。……後來又成立了一團改穿舊劇服裝的周生主持的「霓生社」,這大約在民國五年以後,當時沒有佈景,至民國十二年前後,大陸來台公演劇團有福州「舊賽樂」和京班「新賽樂」「三賽樂」等帶來軟布布景上演三國志及連台戲陳靖姑、狸貓換太子、濟公傳等劇。歌仔戲學習他們增設佈景,至此歌仔戲的職業營利劇團也有數十團了。劇本從短篇改為長篇,……又因大陸劇團來台公演,居留在台之武行,投入歌仔戲團,因此加了一武行戲。

 

文中所列的年代和歌仔戲劇團數,就與1927年台灣總督府所作的劇團調查[4]有明顯的差距。呂氏生於戰前,接觸戲劇也在戰前,但其著作中卻從未見有參考戰前研究報告的說明,即使是戰前1941年他在日本發表的論文〈台灣演劇?近情〉[5],也是完全以陳述的方式為文。因此,呂氏的研究雖屬戰後先驅之作,但其說法也僅能提供後人參考。

 

戰後,對歌仔戲的創始者做具體陳述的文獻,一般都認定係始於1963年的《宜蘭縣志》[6]

 

    歌仔戲原係宜蘭地方一種民謠曲調,據今六十年前,有員山結頭份人名阿助者,傳者忘其姓名,阿助幼好樂曲,每日農作之餘,輒提大殼絃,自彈自唱,深得鄰人讚賞。好事者勸其把民謠演變為戲劇,初僅一二人穿便服分扮男女,演唱時以大殼絃﹑月琴﹑簫﹑笛等伴奏,並有對白,當時號稱歌仔戲。

 

又,1971年修訂的《台灣省通誌》[7]也有類似的說法:

 

    民國初年,有員山結頭份人歌仔助者,不詳其姓,以善歌得名。暇時常以山歌,佐以大殼絃,自拉自唱,以自遣興。所謂歌詞,每節四句,每句七字,句腳押韻而不相聯,雖與普通山歌無異,但是引吭高歌,別有韻味,是即為七字調也。後,歌仔助將山歌改編為有劇情之歌詞,傳授門下,試為演出,博得佳評,遂有人出而組織劇團,名之曰「歌仔戲」。

 

如此說法,是在時隔數十年後,訪查鄉野耆老所得的結果,也就是端賴被訪問者個人的記憶及主觀的看法。若是直接採訪當事人,還可取得可信度較高的成果,若是經由第二手﹑第三手傳播的話,隨著受訪者的不同,往往得到的結果也不盡相同。如:黃秀錦在田野調查中就發現「歌仔助」出師自「貓仔源」[8],則「歌仔助」是否可視為歌仔戲的創始人,尚有可議之處;又,張月娥於1986年的調查報告中指出,與歌仔助師出同門的陳阿如(因擅長演「荔枝記」中的陳三,故別名「陳三如」)首先將「本地歌仔」加以改良,加上當時大戲的服裝和身段演出,而且在同時期,還有其他戲班存在[9],所以不能確定誰才是歌仔戲的先驅者。

 

戰後除此之外的台灣歌仔戲研究,不論是台灣本地或是大陸地區的論著[10],幾乎多是反復引用這些描述,未再加以深究。充其量不過是加以總結,如曾永義的《台灣歌仔戲的發展與變遷》[11]

 

    綜合以上的田野調查所得,可以獲得這樣的概念:隨著移民,在台灣早就傳唱著閩南語歌謠;大約距今一百年左右,有來自大陸的歌謠說唱家,諸如貓仔源和陳高犁,他們開班授徒,以歌謠演唱故事,他們的弟子中,像歌仔助﹑陳三如﹑簡四勻﹑楊順枝﹑流氓帥等都是個中佼佼,起碼這些身懷長技的弟子們已經開始組織戲班,演出諸如「陳三五娘」和「山伯英台」的故事。……。而歌仔戲的班社,與歌仔助﹑陳三如同時的就有那麼多班,所以歌仔助其實很難獨居「鼻祖」;但他當時享有盛名,為佼佼中之佼佼應當沒有什麼問題,也因此傳聞就歸屬於他了。

 

或加以補充,如陳健銘的〈從「行歌互答」到「本地歌仔」〉[12]

 

    經筆者考證調查發現,文獻中不詳其名的「歌仔助」本名歐來助,民國前411010日出生於宜蘭員山庄結頭分堡,他從小就隨著父母遷到宜蘭市定居,……。「歌仔助」的學戲過程不詳,有部分文章提到他是一個在員山結頭分栽種果樹的果農,這是不正確的。

 

    從以上種種報告可看出,戰後的研究多注重田野訪查,而完全忽略了文獻史料的研究。捨日據時期諸多文獻不用,而逕自採納時隔數十年後民間說法,實有本末倒置之弊。這些歧見,到底何者為真?由於被訪者的主觀認定及殘存的片段記憶會誤導調查的結果,所以到今天已難以釐清了。我們必須回頭從戰前的研究去求證真相。

 

【戰前的歌仔戲研究】

 

就筆者僅知的台灣歌仔戲研究中,引用戰前的文獻,並加以探討的研究報告,直到1992年方才出現。日本東京都立大學的鈴木秀美在她的碩士論文〈台灣?地方劇「歌仔戲」—??誕生?台灣演劇史????意義????〉中,就是專以戰前日文的文獻為主,探討歌仔戲的形成及當時的發展情形。不過,鈴木的論文在談到歌仔戲的誕生時,並未利用這些日文文獻去追究這個問題,僅引述了戰後《宜蘭縣志》和曾永義的說法[13]

 

同年6月,邱坤良出版了《日治時期台灣戲劇之研究—舊劇與新劇》,該書專為研究戰前台灣戲劇而著,自然對當時的文獻大肆收集,並加以運用。可惜的是,邱氏依然跳脫不出固有的框架,依舊採納了《宜蘭縣志》和陳建銘等人的說法[14]。「歌仔助」之說的正確性如何,我們暫時不論,先來看看日據時期的文獻對這些問題是怎麼說的。

 

1895年日軍登陸台灣後,就開始對台灣的語言及各種風俗民情展開調查。1901年的《台灣慣習記事》13號上的〈俳優?演劇〉,是一篇已知最早的台灣戲劇調查報告。其中戲劇的分類一節,只說到台灣的戲劇有屬於大人戲的亂彈及四評,屬於少年戲的九甲戲和白字戲仔,還有屬於傀儡戲的布袋戲及車鼓戲。這些描述,雖與爾後的調查有些出入,但是還未見到「歌仔戲」此一劇種的存在。

 

其後,在連橫1920年出版的《台灣通史》第23卷〈風俗志‧演劇〉中也難以窺出歌仔戲已冒頭的徵兆︰

 

    台灣之劇,一曰亂彈,傳自江南,故曰正音。其所唱者,大都二簧西皮,兼有昆腔。今則日少,非獨演者無人,知音亦不易也。二曰四平,來自潮州,語多粵調,降於亂彈一等。三曰七子班,則古梨園之制,唱詞道白,皆用泉音,而所演者,則男女之悲歡離合也。又有傀儡班掌中班,削木為人,以手演之,事多稗史,與說書同。……又有採茶戲者,出自台北,一男一女,互相唱酬,淫靡之風,侔於鄭衛,有司禁之。

 

該書成於1918年,而且在此之前還有其他許多有關台灣戲劇的調查報告或是論文[15],都未見到有「歌仔戲」的記錄,因此可確知1918年前「歌仔戲」尚未出現。

 

再看1921年日人片岡巖的鉅著《台灣風俗誌》,其中〈台灣?演劇〉一章列出大人戲,查某戲﹑囝仔戲﹑子弟戲﹑採茶戲﹑車鼓戲﹑皮猿戲﹑布袋戲及傀儡戲等劇種,仍未記載當時台灣有歌仔戲此一劇種。不過,在〈戲?用語〉一節中卻有如下的說明:

 

    台灣的戲劇可分為:只用台灣語的「白字(be-ji)」、台語官話混用的「九甲(kau-ka)、四評(su-peng)」、只用官話的「亂彈(lan-tan)」及只有唱歌的「歌戲(koa-hi)[16]四類;然,白字、九甲、四評、亂彈皆是歌唱與道白混用。(譯文。拼音部份係依原著所記之片假名改寫)

 

當時所謂的「歌戲」,是指相對于唱唸混用的傳統戲劇之純歌劇,是否就是我們日後所稱的歌仔戲,由於描述的不夠詳盡,所以必須再比較其他的文獻。

 

192719日的月刊《台灣民報》第139號上,出現了一篇〈歌仔戲怎樣要禁?〉的文章,「歌仔戲」一詞終於首次見諸文字[17]。文中寫道:

 

    現在又再發生一種歌仔戲,這個和舊劇比較起來,所取的材料雖是昔時的故事,但多是如孟姜女﹑三伯英台﹑陳三五娘等的與民眾的傳說最有關係的有趣味的材料,又且所說的科白也是用台灣白話,不像舊戲說那種不明不白的,對這兩點說來卻是勝於舊戲。但是歌仔戲的發生是出自下流社會,所以其中的缺陷和弊害很多,現在四處要禁的聲浪很高了。

 

由於該文是在年初刊行,可見「歌仔戲」的正式稱呼,最晚在1926年底就已被一般社會大眾所接受。

 

1921年至1926年之間,就筆者所知的文獻中,都不曾出現「歌仔戲」一詞,不過有一篇19253月刊載的調查報告,透露了一個非常重要的線索。時任警察的上山儀作在〈台灣劇???考察〉的“台灣劇?變遷”一節中說道[18]

 

    直到大正七年(1918)為止,台灣的戲劇未曾發生過何等的變化。約莫在大正七年末,有一種從前述「歌劇」[19]變化而來的改良劇,由新竹方面的廣東人[20]發起產生。這種尚屬幼稚的改良劇由於成形不久,故只能上演文戲,而猶未能演出武戲,但是卻改正了故來正戲的缺點——廢除觀眾所不能解的戲劇專用語[21],主要使用台灣的語言。以用語的優點補劣於正戲之缺點,因此現今正逐漸獲得觀眾的好評。然,演員都是廣東人,故在廣東村落演出時語言毫無障礙,但在福建村落表演時,就有了廣東人不能充分的以福建話表達之憾。不過,對台灣的戲劇而言,這個改變應該可以說是一個劃時代的進步。(譯文)

 

該篇報告雖然注意到了一個劃時代的新演劇業以發生,但卻始終未使用「歌仔戲」一詞,只泛稱此類戲劇為「改良劇」。可以想見不光是上山氏,連一般社會當時也都尚未賦予它固定稱呼。

 

從片岡巖及上山儀作的兩個文獻可以得知,1918年所發生的創新戲劇,首度改以台語演出,又只排演文戲,與我們所知初期歌仔戲的特色一致[22],而且時間上也與前述片岡巖所指的「歌戲」不相矛盾,只有稱呼上的歧異。因此我們可知1918年前後由「歌劇」所演變而來的新形態戲劇與片岡巖所稱的「歌戲」,和日後的「歌仔戲」必有因果關係。

 

只不過這個新劇因屬萌芽階段,所以不論演出形態、唱作,甚至連名稱都還在摸索、變化當中,才會產生如此混亂的局面[23]。如果上山氏的記載確實,那麼不管是稱為「改良戲」或是「歌戲」,新劇種在1918年出現之後,直到1925年都還未有固定的稱呼,但至遲在1926年底就進化成了較有定型格式的「歌仔戲」,連名稱也普遍為社會大眾所認知[24]

 

至於創始者的問題,遍查所有僅知的戰前文獻,包括許多專著及調查報告,我們都未發現有任何的文字深入追究這個問題。例如;1943年在竹內治的〈台灣演劇誌〉中如此描述[25]

 

歌仔戲約發生在距今三十年前。正如前述,它是起源自台灣民謠。採茶歌及相褒歌等的對唱方式,和故有的戲劇混合,而產生了一種異於中國戲劇的台灣特有之劇種。故有的中國戲,其用語幾乎都是北京話,而伴奏音樂又分為南管和北管,且演出唱作又過於拘泥形式,所以對台灣民眾來說,不一定能完全投其所好。另一方面,源起自民謠的相褒、雜念等的街頭雜技,隨著勢力的逐漸擴增,進而搭起野台上演,再漸漸的導入戲曲的要素,也就是把故有的中國戲劇簡易化,再加入台灣特有的歌調,而成為歌仔戲。(譯文)

 

    又如1931年鏡波的〈台灣?歌仔戲?實際的考察?地方青年男女???影響〉所述[26]

 

    台灣特有的歌仔戲之起源,茫然而不十分明確。畢竟,它一開始就不是從明確的形式發展起來的,而是由種種形式混合而成的產物。(譯文)

 

從這些描述可知,當初的研究就已經無法確認歌仔戲由誰,在何時何地發起,而且認定它與中國歷來的地方戲一樣,雖然不免受外來戲曲的誘發,但總是循著「就地取材」和「逐漸進化」的原則發展,而不是一蹴可幾的。如果僅將外來劇種的演出形態完全模擬抄襲的話,那就不會出現新的名稱,而仍舊沿用原有的稱呼,如亂彈﹑九甲﹑四評等。

 

從先前引用的許多文獻所述,可知當時得台灣社會已經存在著許多傳統戲劇的演出,因此任何一個動機都可能促使任何人引發即興的創作,將當地原有的雜曲﹑民謠﹑樂曲注入戲劇的「唱唸做打」四大要素,而變成一種簡單而原始的演藝形態。只不過機運欠佳者曇花一現,僅能止於閒暇時的娛樂;而機運亨通的就能繼續進化,甚至帶來無限的商機。所以,「歌仔助」或許真有其人其事,但是要認定誰是歌仔戲的開山始祖,恐怕已不是我們的能力所及了。

 

【結 論】

 

我們比較了戰前與戰後的研究之後,瞭解到戰後各種說法不一的原因在於忽略了參考當初的研究報告,又忘了田野調查背後所隱藏的陷阱。如果像多數中國舊有的民間曲藝或小戲一般,沒有文獻資料可供參考分析,我們當然只得依靠當代的田野調查結果去拼湊一個較合理的歷史。然而,日據時期留下了許多文獻讓我們分析出這樣的結果:

 

「歌仔戲」此一名稱正式取得市民權,並受社會大眾認定,應在上山儀作的報告發表之後的1925年至1926年底之間;而以台灣語言演出的新劇種,則是在1918年左右就已經公開演出,但直到「歌仔戲」受到大眾認知的這段期間,這種新形態的戲劇(歌仔戲?白字戲?改良戲?)一直是在醞釀和摸索的階段;至於目前學界所認定之民國初年前後的歌仔戲,當是屬於創始階段的雛形(或許就是宜蘭人所稱的「老歌仔戲」?)。

 

至於,到底從哪一個「時點」開始,才足以將歌仔戲視為一個「新劇種」誕生,那就是見仁見智的問題,而不是學術理論之爭了。

 

【主要參考文獻】

 

戰前部份

 

u       1901       〈俳優?演劇〉,風山堂,《台灣慣習記事》13

 

u       1909       〈台灣?漢人???演劇〉,YI生,《東京人類學會雜誌》第274

 

u       1913       〈台灣????〉,柯丁丑,《台灣教育》133

 

u       1915       《台灣》,武內貞義,台灣刊行會

 

u       1920       《台灣通史》,連橫

 

u       1921       《台灣風俗誌》,片岡巖,台灣日日新報社

 

u       1925       〈台灣劇???考察〉,上山儀作,《台灣警察協會雜誌》93

 

u       1927       〈歌仔戲怎樣要禁?〉,《台灣民報》139

 

u       1927       《台灣???支那演劇及台灣演劇調》,台灣總督府文教局社會課

 

u       1927       〈歌仔戲的流弊〉,一記者,《台灣民報》165

 

u       1930       《台灣民族性百談》,山根勇藏,杉田書店

 

u       1931       〈台灣?歌仔戲?實際的考察?地方青年男女???影響〉,鏡波,《台灣教育》346.347

 

u       1932       〈台灣芝居?話〉,陳全永,《台灣時報》154

 

u       1933       《台灣語典》,連橫

 

u       1941       〈台灣演劇?近情〉,呂訴上,《國民演劇》14

 

u       1942       《台灣習俗》,東方孝義,同人研究會

 

u       1943       《台灣演劇?現狀》,濱田秀三郎,丹青書房

 

戰後部份

 

u       1947       〈台灣演劇之過去與現在〉,王白淵,《台灣文化》23

 

u       1947       〈台灣演劇改革論〉,呂訴上,《台灣文化》22.3.4

 

u       1951       〈台灣的歌仔戲〉,呂訴上,收於《女匪幹—改良台灣歌仔戲》,台灣省新聞處印行

 

u       1952       〈台灣歌仔戲的由來及其變革〉,鏡函,《台灣地方戲劇》11期,台灣地方戲劇協進會

 

u       1952       〈台灣??芝居???〉,嘉治隆一,《心》59

 

u       1954       〈台灣的戲劇〉,呂訴上,《台灣文化論集(三)》,中國文化出版事業委員會

 

u       1955       〈福建和台灣的劇種-薌劇〉,陳嘯高.顧曼莊,《華東戲曲劇種介紹 第三集》,新文藝出版社

 

u       1961       《台灣電影戲劇史》,呂訴上,銀華出版部

 

u       1974       〈台灣演劇研究〉,鄭桑溪,《演劇學》15

 

u       1976       〈中國地方戲劇在明清兩代的發展〉,Colin Mackerras著‧蘇友貞譯,《中外文學》57

 

u       1982       《台灣歌仔戲音樂》,張炫文,百科文化

 

u       1986       《福建民間音樂簡論》,劉春曙‧王耀華,上海文藝出版社

 

u       1986       《民俗曲藝》第42期—專題研究‧歌仔戲,施合鄭民俗文化基金會

 

u       1987       〈歌仔戲劇團結構與經營之研究〉,黃秀錦,文化大學藝術研究所碩士論文。

 

u       1987       〈台灣歌仔戲的演變過程〉,陳秀娟,台灣大學人類學研究所碩士論文

 

u       1988       《台灣歌仔戲的發展與變遷》,曾永義,聯經出版

 

u       1989       《野台鑼鼓》,陳健銘,稻鄉出版社

 

u       1990       〈台灣歌仔戲的沿革〉,莫光華,《台灣文獻》413.4

 

u       1991       《閩台民間藝術散論》,福建省藝術研究所‧廈門市台灣藝術研究室合編,鷺江出版社

 

u       1992       〈台灣?地方戲「歌仔戲」—??誕生?台灣演劇史????意義????〉,鈴木秀美,東京都立大學文學部碩士論文

 

u       1992       《日治時期台灣戲劇之研究》,邱坤良,自立晚報文化出版部

 

u       1993       《中國戲曲志‧福建卷》,同編輯委員會,文化藝術出版社

 

u       1993       〈歌仔戲興盛與衰退之初探〉,莫光華,《台灣文獻》441

 

u       1994       〈台灣地方劇?研究???時代的背景〉,鈴木秀美,《人文學報》第253號,東京都立大學人文學部

 

u       1995       〈台灣地方劇〉,鈴木秀美,《中國藝能通信》24.25合併號

 

u       1995       《百年坎坷歌仔戲》,陳耕‧曾學文,幼獅文化出版

 

 

 

--------------------------------------------------------------------------------

 

[1] 載《台灣文化》2234期。

 

[2] 見《女匪幹—改良台灣歌仔戲》P.5

 

[3] 引自呂訴上〈台灣的戲劇〉P.416

 

[4] 1927年台灣總督府文教局社會課編《台灣???支那演劇及台灣演劇調》。

 

[5] 《國民演劇》14號,P.149152

 

[6] 卷二人民志,第四禮俗篇,第五章娛樂,第三節戲劇。

 

[7] 卷六學藝志藝術篇第一章第八節。

 

[8] 見〈歌仔戲劇團結構與經營之研究〉,1987年文化大學藝術研究所碩士論文。

 

[9] 見〈本地歌仔戲音樂之調查與探討〉,宜蘭縣立文化中心。

 

[10] 見文末【主要參考文獻—戰後部份】。

 

[11] 見該書〈貳﹑歌仔戲的形成〉,P.3738

 

[12] 見《野台鑼鼓》,P.312

 

[13] 見鈴木1992,P.3234

 

[14] 見該書P.184

 

[15] 見文末【主要參考文獻—戰前部份】。

 

[16] 東方孝義於1937年在《台灣時報》所連載的〈台灣習俗—台灣?演劇〉上也曾說過:所謂的歌仔戲,是依附台灣俗謠演出的純歌劇。

 

[17] 自此之後的臺語辭典和台灣戲劇相關論述,因為歌仔戲極其風行,所以對當時歌仔戲的演出盛況都詳加描述,不過最後的結論幾乎都認定其淫穢不堪入目,屢屢引發社會事件,而一再倡言禁絕歌仔戲的演出。

 

[18] 見《台灣




 
 
 
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