宜蘭縣教育支援平台 會員登入 會員註冊 我的i教書

« 上一篇 | 下一篇 »

http://artouch.com/artco/story.aspx?aid=2010040710092

台灣當代藝術的未竟課題
高千惠

當代藝術的可議問題不是販賣創意點子,不能因為「有人談過」、「有人寫過」便不能再討論。許多歷史回顧性的展覽,可以用不同視點重新架構;許多新媒材的當代展覽,也可以被重新盤整推出。「誰的藝術?誰的歷史?」是一種開放的詮釋態度,但開放中,也相對地要求,或被要求,新的重塑視野和質疑中的論點。

至今我們還在「把展覽史當做運動史」、「把印刷當做文獻」、「把年齡當做世代」、「把新媒材當做新藝術生產線」、「把區域性當做獨特性」、「把當代當做歷史不重複」的舊式認知階段


展覽是否可以是一種藝術運動?哪一種版本的展覽會成為歷史?新世代是否代表新藝術生產線?台灣當代藝術的世代區隔性與對話性有哪些可能?在面對台灣當代藝術30年(1980-2010)之前,這幾個思考或許不算新,但應是未竟的議題。(註)


展覽史與運動史之別
2007年威尼斯雙年展台灣館,展出由林宏璋策畫的「非域之境」(ATOPIA)。他強調這種看似弔詭的空間表述,實質上呼應了全球化中政治、經濟、生態、社區等的運作邏輯,也是個人在日常生活中身體的實踐方式。30年內的作品算不算進入歷史?十年內的作品能不能代表當代?這些還在活動中的創作者,能否走到未來可回顧之位?」面對這些問題,當代藝術書寫者不是預言家。當代藝術之歷史定位之啟步,既無法強求於運動史之發生,也無法矯行於風格史之串連,它的脈絡乃依附於現代藝術的本質:為否定現實或不滿現實而激發的種種行動。其間,製造一個有影響性的藝術展覽,常常是藝術界活動者的浪漫理想。因此,面對30年內的區域多元作品,能介於運動史與風格史之間的書寫角度,便是近30年來匯成藝術風貌的展覽史。

我們稱藝術史是一部爭鳴的展覽史並不為過。觀看近30年的各地藝術史之製造,便是一大部大小展覽史的書寫;簡言之,以展覽造成時潮或運動,已成為近代藝術的演進方式或手段,而近30年的特色便是策展論述的同步要求。走過30年的策展人藝術行動年代,我們看到成功的展覽往往也屬於爭議性的展覽,而這30年間輪替的策展人之代出,也說明這是一個互相否定或爭言的年代。再製或改製(remaking)這個詞,便意味著當代藝術已不是一種自然發生的活動,而是一種人為的、有計畫的團體製造。它跟任何新產品的推出一樣,可能造成轟動、流行,但也可能是個安靜的企畫。再從一個被當代藝壇廣為運用的當代詞組,「理論與實踐」(Theory and Practice)中閱讀,我們可以看到這兩個詞之間的「與」之重要性。這個「與」,便在於藝術展覽和藝術作品的連接能不能成立。它關乎邏輯也關乎拼湊,但卻是不可以被拆除的。


展覽史是一種緩進的藝術認知改造運動,回溯近代藝術史的形成,幾乎是一部藝術運動史的串連,但運動史是需要天時、地利、人和,或是天不時、地不利、人不和的狀態才能製造出來,例如鄉土運動、傷痕文藝、85新潮、本土運動、新文人畫、後89政治波普這些耳熟能詳的近30年華人藝術運動名詞,便是綜合歷史時空條件,包括事件與人事時機,而成為歷史名詞的例子。至於官方版的展覽,有計畫的歷史感製造,它們或許不是運動,卻可能提早被視為權威文獻。


運動史需要「事件」,而「事件」往往又是改變歷史河道的樞紐點。在21世紀初的亞洲地區,第一個十年所面對的一個影響事件,便是2008年金融風暴對當代藝壇的衝擊,它重新震撼了過去十年來,對近30年當代藝術、尤其是中國當代藝術的狂熱操作,並且重新盤整了藝術界許多唯市場是瞻的盲點。在當代藝壇,全球化與反全球化風潮亦因歷史與現實的不同認知,而分出二支不同的創作目的,形成當代大展趨勢與當代市場趨勢的微妙對立,而這種對立其實是關乎美學的認知態度。因此,在回顧與前進21世紀當代華人藝術演進之路時,藝術書寫工作尤具挑戰性,因為它必須面對的歷史時空,也包括了市場與反市場的兩種藝術定義。


在近30年間,多元的寬容與異議已使當代藝術的書寫變得繁複而無法單向化,其梳理的方式除了藝術運動史與藝術風格史之外,還有屬於美術館的藝術史和屬於市場的收藏史。前者以史觀、歷史、教育為目標,多由美術館或學術界的判斷知識做為導引;後者則以民間收藏、品味、投資為方向,藉由民間收藏者的喜好和投資判斷做為藝術品的市場價值設定。一般而言,知識判斷應屬客觀,而品味判斷應屬主觀,然而在全球化的今日,史觀可能出自主觀的意識型態,品味可能出自製造的訊息影響。當藝術趨於政治和金錢,常讓人忘記它本身的價值。無論如何,一件具有年代性代表的理想作品,它應兼具一個時代、一個時代人物的證據或承傳上的功能;而藝術作品之吸引人,在於那一個物質性的載體裡,不僅盛裝時間、空間和人物,也留下了年代的美學研究。


基於視覺藝術隨著時間,必然會走向以風格和社會兩者互動關係為思考的文化普遍史,因此視覺藝術也常被視為一種歷史參考文件。另外,文化普遍史的閱讀方式,可以有效地聚集一批作品,詮釋出一種視覺文化史觀。此系統一方面呈現出品味的階級性,一方面又讓所有的品味在「社會性」的支持下,而獲得自由認證與全面補遺的必要。因此,不管是「高雅美術」、「通俗藝術」、「新潮藝術」,當它們具有「癖性」、「時代性」或「社會性」這些因素時,它們就有被流傳的可能。風格史的好處是,可以通過歷史路線而整理出作品的時代性;然而它的不足之處是,無法為不在既有歷史路線上的作品安插到合適的美學位置。無論如何,時間會使作品邁向失語或失憶的階段,而最終進入美學的界定範疇。


在走過21世紀第一個十年的今日,當代、歷史與藝術的關係建立,不再是一種答案,而是不同書寫角度和形式的匯集。在藝術活動同質化的年代,是否可能「改造藝術歷史」,也需要回到如何觀看藝術史的認同和再定義。至於,展覽是否可以是一種藝術運動?很顯然,它們跟所有作品一樣,也有其時間性與不可刻意製造的天命。


新世代藝術是新藝術生產線?


在藝壇「改造歷史」,因具有「re-making」或「re-shaping」藝壇生態的想法,便存在著「re-shaking」藝壇現有狀態或趨向的動機。


2000年至2009年間,在市場過度炒作的年代,挾沃荷(Andy Warhol)之名,出現了中國藝術家偏好藝術工廠式的作品生產現象。早先,在藝術的現代發展過程,埋首繪畫、透過展覽機制,以便成為一種被認同的藝術家之行徑,在過去被稱為是布爾喬亞社會結構下的藝術生產方式。而在當代藝壇,不再埋首繪畫、但透過展覽機制和工廠化生產,卻能因既有名氣而使假他人之手的作品,成為進出市場或展場的特價品,把藝術生產推向全然資本化的生產模式。這種藝術形式和態度的解放使美學失去準則,甚至變成先取得藝術家身分之後,其簽名與參與製作便可以造成價格指標;當「品牌」成為一種藝術產業時,藝術「論述」則被當做為一種文宣。這種文化工廠式的藝術製造方式,面對經濟風暴時,會迫使人重新思考藝術並非只是一種「期貨式」的產物,它還有許多非物質的元素。


面對藝術界己偏傾於「後–沃荷」(post-Warhol)、「後–文化工廠」(post-cultural factory)的生產模式,藝術家變成企畫家,其作品價值在於藝術家的簽名或品牌化的生產。此現象,使藝術作品逐漸成為一種工廠式的產品。是故,當前藝壇在趨疲下,會開始希望能從新世代的媒材世界,重新尋找一種清新的、具新生命力的創作態度。這種世代的界分,自然也有許多問題,但它並不意味著淘汰,而更多是意味著新生活模式的衝擊。


新世代也許不代表新藝術生產線,但卻表徵對慣有生活或生產系統的瓶頸有所反彈。首先,「年代」之界定,乃涉及我們一般人對「期限」、「年限」或所謂「有效期」的概念。這個「期限」的時間概念和工作性質,又涉及了日常生活的常態性和替代性。當我們的日常生活愈被制度、體制、技術、理性、市場、傳播媒體等訊息不斷入侵,我們的日常生活便愈失去創造性的樂趣。是故,如何重新讓自已變成新鮮人、重新開啟感知能力、重新驚奇、重新開拓生活圈、重新看到自已和社會生態的新關係,亦成為當代視覺文化的美學再思考。


再者,「世代」的概念或劃分標準,應不在於生物性的問題,而是在於他們所佔據社會整體中的類似位置。年代美學是一種後設性的整理,而世代論述則較接近一種先驗性的言說。從時間演進上看,十年一世代只是一個簡單的歷史方便門。事實上,以藝術史的閱讀角度來區分,藝術的閱讀有兩種時間觀,一是共時性(synchronic time),二是歷時性(diachronic time),不同世代可能因同一脈絡的發展或新實驗,而出現共時性或歷時性的交疊現象。例如,1979與1980年的年代連續性關係,也會強過1980與1985年之後的年代關係;而進入2000至2009年之間,我們一樣可以看到1980年代的新生代藝術家,以中壯派之姿仍在藝壇活動中,甚至也開始與年輕藝術家一樣,面對新科技、新時尚、新人文的衝擊。是故,「世代論述」是一種藝術型態區隔法,是藝術時空概論,不是藝術斷層論,但其「先驗性」、「爭鳴性」的性格是存在的。


(欲知更多內容,請見《今藝術》雜誌第211期)




 
 
 
用LINE傳送